Gabor Ösz hat die Bunker des Atlantikwalls beim ersten Anblick als eine Art war memorial gesehen, als Mahnmale und Relikte des Zweiten Weltkriegs, die ihn interessierten aufgrund ihrer archaischen architektonischen Formen, ihres auf schierer Massivität beruhenden Beharrungsvermögens und ihrer vergangenen Funktion als Beobachtungsposten an ehemals bedeutungsvollen Orten. Erst die körperlich-sinnliche Erfahrung im Bunker, der ihm wie das Innere einer riesigen Fotokamera erschien, brachte Ösz auf den Gedanken, den Raum in eine Camera obscura zu verwandeln. Ösz greift damit auf die Ursprünge der Camera Obscura zurück: Bevor sie als tragbarer Kasten konstruiert wurde, handelte es sich um eine mannshohe, dunkle Kammer mit einem kleinen Loch an einer Seite, durch das das einfallende Licht ein punktgespiegeltes (also seitenverkehrt auf dem Kopf stehendes) Bild der Außenwelt auf die gegenüberliegende Wand warf.

Diese Lichtmaschine bedeutete einen Paradigmenwechsel im Naturverständnis: Erstmals war Natur nicht mehr das passive Objekt der Beobachtung, sondern konnte mittels Wellen oder Lichtstrahlen eine Wirkung auf lichtempfindliche Substanzen hervorbringen. Nichts anderes bezweckt Ösz mit seinem Vorgehen: daß die Natur ein Bild von sich selbst herstelle.

Dieser Prozeß bewegt sich für den Künstler auf der Grenzlinie zwischen den Gattungen. Der Vorgang des Befestigens von großen Bögen Cibachrome-Papier erinnerte ihn an seine frühere Praxis, Malgründe nicht auf Keilrahmen zu spannen, sondern lose an die Wand zu hängen; andere technische Probleme, etwa beim Befestigen des Papiers, glichen pragmatischen Schwierigkeiten bei der Pleinair-Malerei.

Das silbrig-dunkelbraune Cibachrome-Papier zeigt schon beim Anbringen eine schwache Spiegelung des künftigen Bildes – der gesamte Belichtungsvorgang dauert dann vier bis sechs Stunden. Den Bildern ist also – in prinzipieller Verschiedenheit zur Malerei – das Vergehen der Zeit eingezeichnet.

Fotografien bilden ihren Gegenstand in der Regel im Bruchteil einer Sekunde scharf, eindeutig, mit allen Details, gegebenenfalls auch im Hinblick auf die Farbwerte “naturgetreu” ab. Das durch die Aufnahmetechnik der Camera Obscura bedingte Diffuse, Unscharfe der Landschaftspanoramen, die geisterhaften Spuren von Bewegung und die besondere Farbigkeit lassen diese Bilder nicht wie Fotografien, sondern eher wie Gemälde aussehen. Anders als Gemälde offenbaren sie allerdings bei näherem Hinsehen keine die Bildaussage mit begründende Textur, keinen Mikrokosmos etwa aus Farbpartikeln.
Anders auch als bei großformatigen Gemälden wird man nicht in die Bilder hineingezogen, sondern die Annäherung bedeutet einen Schritt ins Leere, der Blick rutscht ab an der glatten Oberfläche, das Bild löst sich vollends auf. Je näher man kommt, desto weniger sieht man.

Ösz hat die besondere Spannung gereizt zwischen den martialisch-brutalistischen Betonbunkern als Orten der Observation feindlicher Bewegungen und der sich dem Auge dieses Bunkers darstellenden ewig friedvollen und zeitlos schönen Meereslandschaft. Seine Bilder haben keine im Koordinatennetz von Zeit und Ort verankerte Identität, sie gewinnen dafür quasi im Austauschverfahren beispielhafte Bedeutung. Seine Landschaftspanoramen sind autonome Bilder in dem Sinne, daß sie sich aus der Verpflichtung zum referentiellen Verweis auf die Wirklichkeit lösen. Sie fungieren als eine Art imaginäre Matrizen für fiktive Bilder, die der Betrachter auf sie projiziert und in denen er die dem bloßen Auge verborgene Wirklichkeit des Sichtbaren zu entdecken glaubt.

Sigrid Schneider, Ruhrlandmuseum Essen
(anläßlich der Ausstellung »naturae«– Ein Kooperationsprojekt des Kunsthaus Essen mit dem Ruhrlandmuseum Essen)

“Wozu ist ein Bild geeignet? Woraus setzt sich das Bild zusammen? Zwei Fragen, die ebenso bedeutsam sind wie die am häufigsten gestellte: Was ist ein Bild? In langjähriger sorgfältiger Erkundung hat Gábor Ősz diese drei Probleme als einander parallel und gleich wichtig bearbeitet: In seinen Werkgruppen legt er eng verzahnte Versuchsanordnungen vor, in denen er den Eigenschaften der Bildlichkeit nachgeht.”  (József Mélyi: On the works of Gábor Ösz)

Gabor Ősz (1962 in Ungarn geboren, lebt seit 1993 in Amsterdam) untersucht in seinem Werk die Beziehung zwischen Raum und Bild. Grundsätzlich geht es ihm um die Phänomene der Herstellung und der Wahrnehmung von Bildern, spezifisch durch die Medien Film und Fotografie, welche essentiell aus Licht – also Zeit – ent- und bestehen. Dafür fand er den Begriff ,camera architectura‘.

In seiner Auseinandersetzung mit Architektur – vor allem der monumentalen faschistischen Architektur der Nazizeit – stellt Ősz die Frage nach dem möglichen Widerspruch zwischen der Schönheit einer Landschaft und der inhaltlichen Aufladung eines Bildes, das innerhalb eines Fensters – also eines Rahmens – definiert wird, das einen ganz bestimmten Landschaftsausschnitt zeigt. Alle diese Arbeiten beziehen sich auch auf das Verhältnis zwischen architektonischem Raum, Wahrnehmung und Zeit.

So entstand eine Trilogie, die aus den Werkgruppen “The Liquid Horizon” (2000-2002), “The Prora Project” (2002) und dem jüngsten Projekt „Das Fenster“ (2012-2013) besteht. Die großformatigen Bilder der Serie „Liquid Horizon“ entstanden mit direkter Belichtung auf diapositives Fotopapier. Als Kamera dienten Ősz die Beobachtungsbunker am Atlantikwall, also die Architektur selber. So schrieb sich der Blick nach draußen direkt auf das Bild ein. Die Bilder für „Prora“ nahm Ősz mit einer fahrbaren Camera Obscura auf, die in der Lage war, die einzelnen Zimmer der Ferienanlage „Prora“ auf Rügen, die die Nationalsozialisten für die Organisation „Kraft durch Freude“ errichtet haben, aufzunehmen. Hier kommt der Aspekt der Gleichzeitigkeit aller (exakt gleich-großen) Räume eines Stockwerkes dieses gigantischen Gebäudes in einem Bild hinzu und eines Topos der Romantik: das  Zimmer mit Fensterblick.

Die Videoinstallation “Das Fenster” beschäftigt sich mit dem großen, 4 Meter hohen Panoramafenster, das Hitler in den Berghof, seinem Haus im Obersalzberg, einbauen ließ. Dieses Fenster aber war geradezu von monströsen Ausmaßen, und der Blick auf die Berge entsprach der Geste der wahnhaften Weltherrschaft. Dieser „Ausschnitt“ mit der perfekt inszenierten Sicht auf die Bergformation des „Untersberg“, suggeriert auf Grund seiner ungeheuren Größe den Blick aufs Ganze. Gleichzeitig, und das war für Hitler maßgeblich für die exakte Lage des Gebäudes,  handelt es sich bei dem Untersberg um einen mythologisch und historisch hoch aufgeladenen Ort, der auch mit Friedrich Barbarossa, der erstmalig das Reich geeint hat, in Verbindung gebracht wird. Da der Berghof Anfang der Fünfziger Jahre dem Erdboden gleich gemacht wurde, „rekonstruierte“ Ősz mit filmischen Mitteln den exakten Standpunkt bzw. Blick, den das Fenster damals einrahmte. Dabei entdeckte er, dass das Fensterdem  Format des Breitbilds im Kino (1,85:1) entspricht und dieses sich in gleichmäßige Felder im 35mm Filmformat aufteilen lässt. So setzt sich die Videoinstallation aus 90 einzeln aufgenommenen Sequenzen zusammen, die zusammen das vollständige Bild der Aussicht ergeben. Ősz filmte das „Bild“ über mehrere Tage hinweg und teilte das Material intuitiv, also wie ein Maler, auf die 90 einzelnen Fensterfelder auf. Das Bild ist vollständig, aber die einzelnen Ausschnitte haben wechselnde Atmosphären und Helligkeit, die die Farben der Wolken und Berghänge, der Bäume und des Gesteins unterschiedlich reflektieren. Dadurch oszilliert die Arbeit zwischen „stehendem Bild“ und dem Sequenzhaften wechselnder Tageszeiten. Die Projektion entspricht den Dimensionen des historischen Fensters. Sie wird im abgedunkelten oberen Stockwerk der Galerie gezeigt.

Neben der Videoinstallation zeigen wir im  Erdgeschoss  drei großformatige Fotoarbeiten, die ebenfalls auf das „Fenster“ zurückgehen. Hier fließen zeichnerische Notationen und Ideenskizzen als „Aufladung“ in die fotografische Vorlagen ein, die aus dem Internet stammen und die Ősz direkt vom Bildschirm seines Computers auf Negativ belichtet hat.

Der konzeptuelle Umgang mit fotografischen Mitteln ist typisch für Ősz‘ Arbeit. Gleichzeitig sind seine Werke aber auch immer von höchstem ästhetischen Anspruch als Ausdruck seines Bewusstseins für die Einzigartigkeit einer künstlerischen Schöpfung.

„Das Fenster/ The Window“ ist die zweite Einzelpräsentation von Gábor Ösz in den neuen Räumen der Galerie.

Die Ausstellung wurde möglich durch die technische Unterstützung der Kölner Firma 235 Media, bei der wir uns herzlich bedanken.

Das über 180 Seiten starke Hardcover Buch „Gábor Ösz, Three by Three“ ist im Sommer 2013 anlässlich der Einzelausstellungen des Künstlers im Netwerk / Center for Contemporary Art in Aalst, Belgien und im Ludwig Museum – Museum for Contemporary Art in Budapest, Ungarn erschienen. Darin sind in zahlreichen ganzseitigen Abbildungen seine wichtigsten Videoprojekte  der letzten Jahre gesammelt, begleitet von einem kurzen Statement des Künstlers zum jeweiligen Werk.

Gábor Ösz‘ Arbeiten sind in zahlreichen, internationalen Sammlungen vertreten u.a., dem Fonds National d’Art Contemporain (FNAC),/ F; Fondation Louis Vuitton,/ F; FOAM-Fotografiemuseum, Amsterdam / NL; Modern Múzeum, Pécs / HU; Ludwig Museum Budapest, Museum of Contemporary Art / HU; Museum Schloss Moyland, D; Gemeente Museum Den Haag / NL; Frac Franche-Comté / F; Stedelijk Museum, Amsterdam / NL; Musée de la Roche sur Yon / F; National History Museum, Arnhem / NL; Achmea Kunstcollectie / NL; Rabo Bank Collection / NL

Die Idee zu diesem Projekt entwickelte sich aus früheren Camera Obscura-Arbeiten. Wenngleich die Fotografie ein vervielfältigbarer Prozess ist, kommen doch mit Hilfe der Prinzipien der Camera obscura und der direkten Belichtung auf lichtempfindlichem Papier Unikate zustande.

Durch die direkte Belichtung bleiben nachträgliche Eingriffe außen vor. So resultiert das endgültige Bild als direkter Abdruck der Örtlichkeit mit einer sehr persönlichen Dimension. Cibachromepapier führt ähnlich wie Diafilm direkt zu einem positiven Bild. Im Gegensatz dazu entsteht auf Schwarzweißpapier unter denselben Umständen ein negatives Bild.

Um ein positives Resultat zu erhalten müsste also die Wirklichkeit negativ sein. Dies ist allein dann möglich wenn ich einen bestehenden Raum dergestalt bemale, als wäre er ein Negativ. Die Wahl viel auf eine Ecke in meinem Atelier.

Es lag dabei in meiner Absicht die Ausstrahlung eines Schwarzweißfotos zu erreichen, wobei jedoch allein die Verschiedenheit der Farben von Bedeutung war. Hier konnte ich aus dem gesamten Spektrum an Farben wählen. Zwei sehr unterschiedliche Farben können auf einem Schwarzweißfoto als völlig gleiche Farben erscheinen. Dies führte zu der Tatsache, dass die farbige Szenerie keinerlei Logik hinsichtlich der verwendeten Farbe zu folgen scheint, wenngleich sie doch auf dem klassischen Schwarzweißnegativ ein traditionelles Schwarzweißbild liefert.

Nach der Bemalung des Raumes wollte ich Aufnahmen auf verschiedenen Arten realisieren. Neben der Camera Obscura – Aufnahme wurden zwei analoge Fotos gemacht. Die eine Aufnahme wurde auf Farbdiafilm aufgenommen und die andere auf Schwarzweißnegativfilm. Die zwei Fotos bilden eine Art Dyptichon. Im konzeptuellen Sinn ergänzen sie sich auf eine sehr logische Weise oder das Eine gibt dem jeweils Anderen Sinn.

Der Film, der auf sehr einfache Weise am selben Ort entstand, handelt von Negativ, Positiv und deren Verhältnis zur Farbe. Die unbewegte Filmkamera nimmt in Wirklichkeit den Platz der Fotokamera ein. In den ersten Schwarzweißbildern ist die Struktur des Heizkörpers sichtbar und durch eine fließende Zoombewegung wird das Bild stets weiter ausgedehnt. Langsam erscheint die ganze Ecke des Ateliers inklusive des Oberlichtfensterrahmens, das Licht, dass auf der Mauer reflktiert, der altmodische Heizkörper, der einen rhythmisch gestreiften Schatten auf den Betonboden wirft, ebenso wie die für industriell genutzte Räume typische profillose Tür. Die Atmosphäre des Films spiegelt eine bestimmte Leere wieder, die melancholische Stimmung von Stille. In der Zwischenzeit wird das Bild mit Hilfe des Zooms noch weiter ausgedehnt und es erscheinen die Lampen, Lichtfilter und die übrigen nicht bemalten Elemente des Raumes. Wenn die Umgebung langsam durch den Film enthüllt wird, entsteht ein Moment der Verwirrung, weil alles negativ erscheint. Die Idee des Filmes oder die Atelierecke umgeben von negativen Raum erscheint nach dieser selbstverständlichen Aufeinanderfolge der Bilder unwirklich. Die Bewegung des Zoomens wird langsam zum Stillstand gebracht und der Film geht langsam über in Farbe. Aufs Neue entsteht Verwirrung, denn nun ist das, was bis jetzt negativ erschien plötzlich positiv. Die Ecke des Raumes, an der nichts besonderes zu sehen war, scheint nun in den wildesten Farben zu strahlen, die in ihrer Gesamtheit nicht zu den wirklichen räumlichen Umständen passen.

Das Objektiv der Kamera bewegt sich nun wieder in Richtung der Ecke, so dass die bemalte Oberfläche noch sichtbar ist.. Der Film wird durch das brummende, monotone Geräusch der Ventilatoren und Transformatoren der Lampen begleitet.

In der Umgangssprache gibt es zahllose Ausdrücke, die an der Fotografie entlehnt sind, wie das Schwarzweiße oder das Verhältnis von Positiv und Negativ, die Metaphern von Farbe und Farblos. Diese aus der Fotografie stammenden Ausdrücke möchte ich dorthin zurückbringen, woher sie originär stammen: Fotografie

Eines der Hauptthemen von Gabor Ösz ist der Zusammenhang zwischen Camera Obscura und Architektur. Im Sommer 2002 realisierte er die Serie ‚Prora Project’.

Gabor Ösz hat die Bunker des Atlantikwalls beim ersten Anblick als eine Art war memorial gesehen, als Mahnmale und Relikte des Zweiten Weltkriegs, die ihn interessierten aufgrund ihrer archaischen architektonischen Formen, ihres auf schierer Massivität beruhenden Beharrungsvermögens und ihrer vergangenen Funktion als Beobachtungsposten an ehemals bedeutungsvollen Orten. Erst die körperlich-sinnliche Erfahrung im Bunker, der ihm wie das Innere einer riesigen Fotokamera erschien, brachte Ösz auf den Gedanken, den Raum in eine Camera obscura zu verwandeln. Ösz greift damit auf die Ursprünge der Camera Obscura zurück: Bevor sie als tragbarer Kasten konstruiert wurde, handelte es sich um eine mannshohe, dunkle Kammer mit einem kleinen Loch an einer Seite, durch das das einfallende Licht ein punktgespiegeltes (also seitenverkehrt auf dem Kopf stehendes) Bild der Außenwelt auf die gegenüberliegende Wand warf.

Diese Lichtmaschine bedeutete einen Paradigmenwechsel im Naturverständnis: Erstmals war Natur nicht mehr das passive Objekt der Beobachtung, sondern konnte mittels Wellen oder Lichtstrahlen eine Wirkung auf lichtempfindliche Substanzen hervorbringen. Nichts anderes bezweckt Ösz mit seinem Vorgehen: daß die Natur ein Bild von sich selbst herstelle.

Dieser Prozeß bewegt sich für den Künstler auf der Grenzlinie zwischen den Gattungen. Der Vorgang des Befestigens von großen Bögen Cibachrome-Papier erinnerte ihn an seine frühere Praxis, Malgründe nicht auf Keilrahmen zu spannen, sondern lose an die Wand zu hängen; andere technische Probleme, etwa beim Befestigen des Papiers, glichen pragmatischen Schwierigkeiten bei der Pleinair-Malerei.

Das silbrig-dunkelbraune Cibachrome-Papier zeigt schon beim Anbringen eine schwache Spiegelung des künftigen Bildes – der gesamte Belichtungsvorgang dauert dann vier bis sechs Stunden. Den Bildern ist also – in prinzipieller Verschiedenheit zur Malerei – das Vergehen der Zeit eingezeichnet.

Fotografien bilden ihren Gegenstand in der Regel im Bruchteil einer Sekunde scharf, eindeutig, mit allen Details, gegebenenfalls auch im Hinblick auf die Farbwerte “naturgetreu” ab. Das durch die Aufnahmetechnik der Camera Obscura bedingte Diffuse, Unscharfe der Landschaftspanoramen, die geisterhaften Spuren von Bewegung und die besondere Farbigkeit lassen diese Bilder nicht wie Fotografien, sondern eher wie Gemälde aussehen. Anders als Gemälde offenbaren sie allerdings bei näherem Hinsehen keine die Bildaussage mit begründende Textur, keinen Mikrokosmos etwa aus Farbpartikeln.
Anders auch als bei großformatigen Gemälden wird man nicht in die Bilder hineingezogen, sondern die Annäherung bedeutet einen Schritt ins Leere, der Blick rutscht ab an der glatten Oberfläche, das Bild löst sich vollends auf. Je näher man kommt, desto weniger sieht man.

Ösz hat die besondere Spannung gereizt zwischen den martialisch-brutalistischen Betonbunkern als Orten der Observation feindlicher Bewegungen und der sich dem Auge dieses Bunkers darstellenden ewig friedvollen und zeitlos schönen Meereslandschaft. Seine Bilder haben keine im Koordinatennetz von Zeit und Ort verankerte Identität, sie gewinnen dafür quasi im Austauschverfahren beispielhafte Bedeutung. Seine Landschaftspanoramen sind autonome Bilder in dem Sinne, daß sie sich aus der Verpflichtung zum referentiellen Verweis auf die Wirklichkeit lösen. Sie fungieren als eine Art imaginäre Matrizen für fiktive Bilder, die der Betrachter auf sie projiziert und in denen er die dem bloßen Auge verborgene Wirklichkeit des Sichtbaren zu entdecken glaubt.

Wozu ist ein Bild geeignet? Woraus setzt sich das Bild zusammen? Zwei Fragen, die ebenso bedeutsam sind wie die am häufigsten gestellte: Was ist ein Bild? In langjähriger sorgfältiger Erkundung hat Gábor Ősz diese drei Probleme als einander parallel und gleich wichtig bearbeitet: In seinen Werkgruppen legt er eng verzahnte Versuchsanordnungen vor, in denen er den Eigenschaften der Bildlichkeit nachgeht. Seine Experimente fallen im Wesentlichen unter drei umfassendere Kategorien. In einer ersten Annäherung betrachtet er das Gestaltungsprinzip des durch Licht geschaffenen Bildes und befasst sich hierzu mit Phänomen und Wahrnehmungserfahrung des Lichtes überhaupt. Das Bild ist in diesem Stadium ein sinnlicher Eindruck und zugleich eine theoretische Konstruktion, die sich mit philosophischen – etwa ontologischen oder phänomenologischen – Begriffen analysieren lässt. Der zweite Aspekt der Analyse ist mit dem Ersten durch die Wahrnehmung und die sinnliche Erfahrung verbunden. Hierbei zerlegt Ősz das visuelle Phänomen in seine Bestandteile, um herauszufinden, welches davon für seine Ermittlungen das grundlegendste ist, und nimmt dann, ganz wie in einem echten physikalischen Experiment, an diesem Element Veränderungen vor, so dass er anhand seiner Eingriffe ein immer genaueres Verständnis des Bildes gewinnen kann. Er faltet die Gestaltungsprinzipien des Fotos auf und gelangt auf diesem Weg vom Licht zum Pigment, das die Oberfläche ausformt, wie auch vom Raum zur Position der Kamera (und wieder zurück). Im dritten Aspekt untersucht er vor allem, welchen Anteil der Realität das Foto erfassen kann, in welchem Grade sich das Bild als narratives Werkzeug verwenden ließe, welche Kraft ein Bild besitzt, einen bestimmten historischen Kontext herbeizurufen beziehungsweise zu bemänteln oder auch neu zu verschriften. Seine visuellen Experimente können ebensogut in einem neutralen leeren Raum stattfinden wie in einem der Bunker des Atlantikwalls oder an einem verlassenen Schauplatz, der einst Hitlers Arbeitszimmer war.

Im Fokus aller drei Ansätze steht das Bild selbst: Ősz’ Problemstellungen kreisen um die Fähigkeit des Bildes, das Universum zu erfassen und zu beschreiben, weshalb jedes dieser sorgfältig ausgearbeiteten und in Serien gereihten Bilder auch die Möglichkeit der Visualisierung überhaupt thematisiert. In jedem seiner Experimente erprobt er die Realitätskapazität der Fotografie, wobei drei allgemeine Prinzipien die Ecksteine seiner Ermittlungen bilden: Bewegung, Raum und Zeit. Wie verhält sich das stillstehende Bild zur bewegten Welt? Wie könnte die noch immer mit zahllosen Illusionen befrachtete und geradezu als objektiver Abdruck der Realität betrachtete Fotografie zur durchgreifenden Illusion des bewegten Bildes beitragen? Ősz’ Fotografien sind keine „Filmstills”: Ihnen gehen keine anderen unmittelbar voraus, sie fügen sich zu keinen Erzählsequenzen, sind aber nach wie vor geprägt vom Blickwinkel eines Filmemachers; und die Bewegung in einem Film ist eng abhängig von der räumlichen Position des Sehenden (dem konstruierten Auge) und des Gesehenen (dem in der Fotografie rekonstruierten Phänomen). Gábor Ősz’ Fotografien setzen nahezu durchgängig auf die schlichte räumliche Mehrdeutigkeit der fotografischen Grundkonstellation: die Dichotomie von offenem und geschlossenem Raum. Der geschlossene Raum in der Kamera – oder der Camera Obscura – wird hier der angenommenen Außenwelt gegenübergestellt; durch das Ineinandergreifen dieser beiden Räume kommen illusionistische Welten zum Vorschein, die auf der Dualität von Anwesenheit und Abwesenheit beruhen und in vielen Fällen durch die Inversion von Positiv- und Negativbildern in (virtueller) Bewegung gehalten werden. Der Kernfaktor in den von der Kamera – das heißt vom Auge – konstruierten Räumen ist die Zeit. Zeit, die bei Ősz’ Bildern die Grundlage aller Ermittlungen ausmacht: als Belichtungszeit, als Zeit des Fotografen, der den Raum besieht, oder als historische Zeit. Zeit, die in die mannigfaltigen Schichten der Bilder eingraviert ist, deren Entfaltung jedoch im Raum der Galerie stattfindet, durch die reale Bewegung in der Ausstellung, und sich erst vor den Augen der Betrachter veranschaulicht.

Auf dem zugleich konzeptuellen und sinnlichen Feld, das sich aus der Konzentration des Betrachters herausformt, bekräftigen oder verneinen Ősz’ Werke die Möglichkeit visueller Wahrnehmung.