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Cosima Hawemann

 

Leer und verlassen, mitunter unbetretbar erscheinen die oft lichtarmen, hermetischen Räume, die Cosima Hawemann (geboren 1971 in Köln, lebt in Köln) in ihren Leinwandarbeiten vor Augen stellt.

Ebenso einfach wie suggestiv ist die tiefenräumliche Konstruktion dieser weltfernen, isolierten Orte. Karg ist auch das 2010 gemalte Teezimmer, frei von jeder Opulenz, ist es kein Ort kultivierter Zurückgezogenheit. Dominiert wird der flache bühnenartige Raum von einem altertümlichen vierarmigen Leuchter. Er hängt über einer rotbraunen Tischplatte, die bis auf eine kleine, die Symmetrie des Bildes irritierende grüne Frucht leer ist. Dieser Leuchter scheint der eigentliche Bewohner dieses Raumes zu sein, wie eine Erscheinung, ein Eindringling schwebt er über dem Tisch, vier Kerzen oder kerzenförmige Lampen tragend. Dürftig ist ihr gelb-kaltes Licht, es erhellt den Grundfarbton des Raums nur unwesentlich, verwandelt ihn in ein trübes Rosa-Violett, das wiederum von einer organisch gerundeten, dunklen Form eingefasst, eingeengt wird. Zwischen diesem hängenden, lastenden Schatten und der Tischkante bildet sich eine Zone intensivierter
Leere, ein Bereich besonderer Unwirklichkeit. Zunächst ahnt man sie, später werden sie sichtbar, erst als Schemen, dann immer deutlicher: drei Figuren hinter dem Tisch, aufgereiht, starr, überraschend klein. Sie sind in der Malerei verschwunden, getilgt von vertikalen Pinselstrichen, gleichwohl bewahrt das Bild eine Erinnerung in Gestalt deutlicher materieller Spuren (eine Art Kruste des Farbmaterials). Sie sind unvollständig gelöschte, abwesende Anwesende, Ahnungen von Insassen, Nachbilder vormaliger Präsenz. Die Malerei hat sie vorübergehend sichtbar werden und auch wieder verschwinden lassen; die Malerei hat sie aufgehoben, in Schatten von Schatten verwandelt.

Für eine umfangreiche, seit 2009 entstehende und teilweise unter dem Titel Doppelgänger zusammengefasste Serie kleinformatiger Papierarbeiten dienen Cosima Hawemann diverse fotografische Vorlagen – journalistische und historische Bilder, Werbefotos aus Illustrierten, private Aufnahmen und auch von ihr inszenierte Szenen– als Malgrund. Im Prozess ihrer aneignenden Überarbeitung mit Pinsel und Farbe, der aus dem vertrauten reproduzierbaren Oberflächenbild ein ganz vom subjektiven Zugriff der Künstlerin geprägtes Einzelbild macht, entzieht Cosima Hawemann den Fotografien nach und nach den Raum, befreit die Bilder von allem Zufälligen, Überflüssigen, lässt Grenzen verschwimmen, verfinstert die Vorlagen durch Farbentzug (in den schließlich sichtbaren Bildern dominieren eine reiche Skala von Grautönen, variantenreiches
dunkles Grün- und Blaugrau, fahles Rosa). Sie isoliert die Figuren bis sie mitunter ganz von gemalter Dunkelheit, Schatten, einer Mandorla aus Düsternis umgeben sind. Es entstehen erschreckende, unheimliche, mitunter auch groteske Erscheinungen, die die Malerei wie eine anonymisierende Maske, eine fratzenhafte Larve tragen. Ihre Gesichter sind um ihre individuellen Züge gebracht, ihrer Attraktivität beraubt, manche aber bleiben erkennbar, bleiben durch die
Übermalung hindurch Marilyn Monroe oder Grace Kelly. Sind diese  beiden prominenten Bildgestalten – tatsächlich Stars im Sinne des Hellen und Leuchtenden -  schon zu Lebzeiten durch intensive mediale Ikonisierung in Doppelgänger ihrer selbst verwandelt worden, so erzeugt Cosima Hawemanns Übermalung Doppelgänger dieser Images, fiktionalisiert gewissermaßen die bekannten Bilder noch einmal, indem sie diese durch Verdüsterung umstülpt, aus ihnen fremde, widergängerische evil twins macht.
Bei allen ihren malerischen Anverwandlungen auch anonymer Personen entstehen diese dunklen Doppelgänger der Fotografierten, nun unter der Farbe Verborgenen. Mit den Mitteln der Malerei legt die Künstlerin eine andere, nachtseitige Ansicht des fotografischen Lichtbildes offen; zumindest nebenbei scheint in diesen (Wieder)Aneignungen des  fotografischen Bildes durch die Malerei auch die alte Frage nach dem Verwandtschaftsgrat der beiden Medien auf. Cosima Hawemanns manuelle Bildbearbeitungspraxis  transferiert das fotografische Ausgangsbild aus seiner wohl vertrauten Sphäre medialer Alltäglichkeit in eine fremde (Un-)Wirklichkeit. Selbst frühe, das fotografische Bild sehr stark zurückdrängende Übermalungen lassen die mediale Herkunft noch ahnen. Neuere Arbeiten exponieren stärker den direkten Zusammenstoß zwischen fotografischen und malerischen Bildteilen. Schroff stehen die verschiedenen medialen Realitäten nebeneinander und versetzen die Figuren in ein nicht zu verortendes Nirgendwo, machen diese Zwiebilder zu Bildern nach dem Leben.

 

Jens Peter Koerver
(Katalogtext zu Zeitgespenster, Museum Morsbroich, Leverkusen, 2012)

 

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